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architexts ISSN 1809-6298

abstracts

português
Este texto propõe uma revisão crítica, metodológica e experimental que desloca, ressignifica e estimula a experiência de desenhar como ação existencial e reflexiva, para além e de forma complementar ao estudo do desenho como objeto.

english
This paper proposes a critical, methodological and experimental review that displaces, re-signifies and stimulates the experience of drawing as an existential and reflexive action, beyond and in addition to the study of drawing as object.

español
Este texto propone una revisión crítica, metodológica y experimental que desplaza, re-significa y estimula la experiencia de dibujar como acción existencial y reflexiva, más allá y complementaria al estudio del dibujo como objeto.


how to quote

ROZESTRATEN, Artur. Sobre o desenhar. Uma revisão crítica, metodológica e experimental do estudo do desenho pelo desenhar. Arquitextos, São Paulo, ano 21, n. 246.05, Vitruvius, nov. 2020 <https://agitprop.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/21.246/7956>.

Jean-Jacques Lequeu, Section perpendiculaire d'un souterrain de la maison gothique, au droit de la ligne milieu, en la largeur des mamelons, et suivant la pante de la montagne, 1777-1814
Imagem divulgação [BnF Garllica]

Propósito

Este texto é uma reorganização escrita de reflexões que estruturaram uma aula preparada especialmente para os alunos do primeiro semestre de graduação em Arquitetura e Urbanismo na FAU USP em maio de 2019, no início de uma semana de atividades para a realização de um exercício integrado que reuniu todos os professores dedicados às disciplinas oferecidas aos estudantes ingressantes. Ao longo de minha experiência docente tem sido bastante raro ter a oportunidade de transformar uma aula em texto. O mais comum é que, depois de toda uma preparação, o conteúdo da aula se esvaeça sem um registro sistemático do que foi exposto ou debatido para além de vagas recordações ou de anotações – dificilmente recuperáveis – de alunos e colegas docentes presentes. A construção da memória de uma aula depende em boa parte das anotações e do material didático construído para ministrá-la e que, quando revistos, são frequentemente criticados, alterados e reorganizados pelo próprio docente. Rever uma aula resulta, quase sempre, em transformá-la. Quando essa revisão é feita com o intuito de uma redação outras transformações entram em cena. O tempo de desenvolvimento de uma aula e de um texto são muito distintos e a palavra escrita, aberta a um ensaio, permite um desdobramento de reflexões mais detido e aprofundado. Nesse caso específico, tal reorganização/transformação só foi possível no quadro do desenvolvimento das atividades de uma Bolsa Pesquisa no Exterior (BPE Fapesp 2018/10567-1), com condição de trabalho atípica concentrada sobre um único projeto de pesquisa, situação completamente distinta da sobrecarga de atividades várias à qual boa parte dos docentes-pesquisadores em dedicação exclusiva junto a universidades públicas no Brasil estão submetidos.

Convergiram para a montagem dessa aula – reestruturada como ensaio –, as pesquisas e diálogos realizados sobre o tema das representações da arquitetura formalizadas desde 2000, a orientação de mestrados e doutorados com temática afim na pós-graduação, na graduação – Iniciação Científica e Trabalhos Finais de Graduação – TFGs – e, principalmente, a experiência docente junto a disciplinas obrigatórias e optativas no âmbito das representações da Arquitetura e do Urbanismo desde 2008.

Formuladas nesse contexto universitário específico, tais reflexões almejaram desde o início serem provocadoras de um reposicionamento conceitual e metodológico do tema que tem amplo alcance no ensino, na pesquisa e em toda a gama de atividades de extensão no campo da Arquitetura, do Urbanismo, do Design e das Artes. O diálogo iniciado em sala de aula se amplia aqui como texto a uma interação mais ampla com outros estudantes, pesquisadores, profissionais relacionados ao tema, colegas, enfim, todos aqueles que se interessam pelo universo do desenhar.

O texto se organiza em cinco partes, sendo a primeira dedicada ao reconhecimento de uma erótica do desenhar. A segunda parte explora a tactilidade como decorrência da compreensão do desenhar como metáfora do tocar. A terceira parte investiga a condução do tatear ao habitar na medida de uma permanência como um demorar-se. A quarta parte se dedica então a ação de corte como própria da ruptura de uma ordem e proposição de outra que caracteriza a cultura e, consequentemente, o fazer arquitetônico. A quinta e última parte, Experimentação, propõe que as reflexões teóricas se enraízem em uma prática dedicada ao próprio desenhar, reconhecendo nesse fazer/pensar um campus experimental meta, do desenhar para investigar o próprio desenhar. O texto se encerra com algumas interrogações formuladas como provocações à continuidade desse exercício reflexivo.

Erótica

Quando a jovem apaixonada desenha o perfil de seu amado na parede de seu quarto, à luz do fogo, apreende-se que o desenhar é um ato erótico.

O desejo, que é fogo, toma, literalmente, a imaginação pela mão e a convida a deleitar-se desenhando e desvelando os contornos do corpo desejado que se funde à sua própria sombra.

Joseph Benoît Suvée, A invenção da arte do desenhar, 1791. Coleção de arte flamenga de d'Anvers
Imagem divulgação [Museu Groeninge de Bruges]

A mão que desenha o que deseja – porque tateia, porque treme e acaricia, porque percorre excitada, excitando-se e querendo tudo saber – parte de um “não saber” e concentra nessa aventura conceptiva toda a intenção e toda a expectativa do que somos como ser/corpo sensível, imaginativo e desejante. Esse desenhar é o avesso de um reencontro redundante e estéril com o que supostamente já era sabido, pensado, idealizado. Essa ação tem, portanto, a amplitude simbólica da poiesis, isto é, das ações poéticas que ultrapassam as condições dadas e concebem o que ainda não há, aquelas ações capazes de instaurar existências no mundo, nas quais não se aliena o fazer do pensar, do aprender, do saber. Tal condição indissociável é reflexiva, isto é, o desenhar “nos designa mais do que aquilo que designamos”, em uma apropriação livre da reflexão bachelardiana (1).

Em outras palavras, o desenhar diz mais sobre nós mesmos – sobre o que pensamos ser/saber e ansiamos ser/saber – do que sobre o que foi ou será desenhado. Ou ainda, o desenhar, antes de tudo, nos expõe, nos move e nos transforma. Tal natureza designadora é válida tanto no âmbito individual, na experiência pessoal de cada um de nós, quanto no âmbito social e histórico, em nossa condição antropológica como espécie humana. É possível dizer que desenhamos movidos por uma libido, por um desejo “carnal” e metafísico de ter, ser e saber, no sentido de “se haver”, “s’avoir” ou “savoir”, em francês, o que diz ter a si mesmo e ter em si a coisa desenhada.

Conforme o poeta:

“Transforma-se o amador na cousa amada, por virtude do muito imaginar;
não tenho, logo, mais que desejar, pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela está minha alma transformada, que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si somente pode descansar, pois consigo tal alma está ligada” (2).

Luís de Camões

Vale reiterar que o desenhar quando não se restringe à reapresentação de um saber – pois desenhar o que já se sabe é apenas uma parte da potência do desenho – apresenta sua potência plena que é a da produção de um “s’aber” que até então não era possível, sem desenhar. Desenhamos para formar ideias e não o contrário. Literal e metaforicamente falando.

A erótica do desenhar é fecunda e se multiplica em outras relações muito além do amador e da coisa amada (3), como na imaginação daqueles que vêem o desenho e que podem também se transformar nessa interação. Como se sabe, as ovelhas nunca mais serão as mesmas depois de vermos os desenhos de Henry Moore. As árvores também mudaram depois que Mondrian as desenhou. Ouro Preto é uma outra cidade depois de conhecermos os desenhos de Guignard. As cidades são outras depois dos desenhos de Paul Klee. As bicicletas e os carretéis também passaram por metamorfoses irreversíveis depois de terem sido desenhados por Iberê Camargo. Tudo o que foi tocado pelo desenhar e feito desenho tem o potencial de seguir promovendo transformações, infinitamente, em uma mobilidade característica do imaginário.

Tactilidades

Desenhar é uma metáfora do tocar. Desenhar também é uma ação que vibra e ecoa como um instrumento musical. Toda a abrangência simbólica do tocar, que é vastíssima e abrange todas as variações arqueadas entre a mácula do decesso, a morte, e o despertar de uma cosmogonia, a origem da vida, tem potência para se apresentar no desenhar. Tocar é mesmo uma necessidade existencial é uma ação interativa, reflexiva. Tocar nunca envolve um único corpo, mas sim uma inter corporeidade. Não há como tocar sem ser também tocado. Gauguin que o diga.

Ao desenhar, toco metaforicamente em tudo o que desejo. Tudo o que desejo me toca, por sua vez.

Percebo, então, que não posso tocar sem deixar impressões, não posso tocar sem, em certa medida, mover, alterar, deformar, formar e desenformar. Ao desenhar não toco apenas metaforicamente no que desejo tocar. O desenhar é antes de tudo um tocar sem metáforas. Afinal, toco, de fato, nos materiais que uso para desenhar, toco nas superfícies onde desenho, toco enfim no próprio desenho que faço. Há uma carnalidade inerente ao desenhar, uma palpabilidade que lhe é essencial e onde se enraíza todo um imaginário específico.

O desenhar tem mesmo uma origem tátil, uma natureza tátil e um processo de fatura tátil.

Essa tatilidade enuncia-se no mito de Dibutades, na condição sensual de corpos que se desenham junto ao fogo, se deleitam com a presença quente do ser amado e sofrem apaixonados, por antecipação, com o frio de sua ausência. Enuncia-se também nos desenhos e baixos-relevos feitos no interior da caverna de Chauvet Pont-D’Arc, há cerca de 37 ou 35 mil anos. Onde também há “paredes”, corpos desejantes “sujos” de carvão vegetal, de barro e de óxido de ferro e a luz oscilante e propiciadora de devaneios do fogo. Apresenta-se também, de forma ainda mais incisiva e evidente, na pintura corporal indígena quando linhas e campos de cor são desenhados diretamente sobre a pele. Perpetua-se tanto nas manchas no sobretudo de Mondrian, quanto no jaleco industrial de Moholy-Nagy, no “caos” acumulativo do ateliê de Francis Bacon ou na Merzbau de Kurt Schwitters. Ao invés de metáforas que habitualmente afastam e substituem uma natureza por outra, o que há aqui são pleonasmos, reiterações sobre reiterações, redundâncias infinitas do tato sobre o tátil.

A caracterização do universo do desenho – muitas vezes em detrimento do desenhar – como eminentemente gráfico ou bidimensional habitualmente oculta e falseia essa condição tátil original, que ultrapassa a visualidade ou mesmo a manualidade, e se desenvolve em um campo material, no mínimo tridimensional (para não dizer pluridimensional), que lhe é próprio e peculiar.

Não é o olhar que guia o desenhar, mas a mão tateante que guia o olhar.

O olhar, no desenhar, é como um tocar à distância, mas de perto. É como um aproximar-se mantendo-se no lugar. Demanda, portanto, um intenso movimentar-se no espaço por meio da imaginação, alternando concentração (foco, fechamento) e devaneio (abertura), permanência e evasão.

Essa movimentação conduz à elaboração de artifícios dimensionais que permitem controlar a proporção e o tamanho relativo das formas desenhadas como se nos aproximássemos ou nos afastássemos do que desenhamos. Lévi-Strauss (4) considera tais recursos técnicos de redução em escala como próprios da condição de miniaturização que caracterizaria todas as obras de arte. Tais recursos não deixam de ser variações de devaneios táteis de compressão, de compactação, que “apertam”, condensam e fazem o desenho caber em um espaço relativamente pequeno, para não dizer incompatível.

Como, afinal, a acrópole de Atenas pode caber em uma folha de um caderno de desenho? Como pode caber na tela de um aparelho celular?

O desenhar é mesmo uma sofisticada elaboração simbólica e artística da fantasia de tocar.

Aprendemos isso com tantos que se dedicaram à atividade desse desenhar tátil, dentre os quais: Carlo Scarpa, Osvaldo Bratke, Burle Marx e Lina Bo Bardi.

Em outras palavras: o imaginário do desenhar tem raízes profundas em devaneios tateantes.

Que tatear apaixonado não sonha uma exploração anatômica, topográfica, de duração infinita?

Que tatear apaixonado não tem o devaneio de uma contínua cartografia delirante do ser amado?

Como se fosse possível estender o tocar no tempo como percorrer dedicado, como uma experiência dilatada de nada negligenciar, de tudo tocar em sequência contínua, sem pressa, sem intervalos, sem interrupção, como plena duração bergsoniana. Percorrer um trecho de cidade torna-se assim, por analogia, um tatear prolongado, imaginativo e multissensorial que provoca um movimento oscilatório entre permanecer e ausentar-se, entre continuar presente e projetar-se no passado ou no futuro.

Tatear demanda, portanto, um tempo oposto ao de um piscar de olhos. O tempo oposto do abrir e fechar do diafragma de uma câmera fotográfica. Tatear demanda o tempo do desenhar.

Habitar-te

As paisagens, as cidades, os objetos quando tateados transformam-se, ralentam-se e qualificam-se então em termos táteis literais e metafóricos, naquilo que tange à apreensão de texturas, de temperaturas, de rugosidades, de vibrações, de densidades. Adentra-se assim um tempo lento que antecipa uma demora, une demeure, um domínio, um domiciliar-se, um anseio e uma potência de habitar.

Não tem mesmo início em um tatear demorado o que entendemos por habitar?

O habitar é assim uma avidez de prolongamento de um toque vagaroso, como quem acaricia um corpo-lugar por intencionar ali permanecer, descansar, repousar.

Uma fenomenologia dessa natureza tátil é especialmente relevante para uma reflexão sobre o desenhar no âmbito da arquitetura.

É preciso reconhecer – como um esforço de conhecer de novo, criticamente – a trajetória da imaginação material do desenhar sobre a matéria para saber e para fazer arquiteturas.

Desenhar sobre tabuletas de argila praticamente não tem nenhuma distância metafórica do desenhar sobre o chão argiloso da Mesopotâmia. Desenhar sulcando a areia é praticamente abrir fundações para edificar. A obra é o aprofundamento lógico desse delineamento para o fundo do chão. Como se fez na Babilônia, como se fez no Egito, como se faz ainda em tantos lugares no Brasil e no mundo afora. O desenho do perfil de corte da pedra da arquitetura grega ou da arquitetura gótica não se fez em outra superfície senão sobre a própria pedra. Trata-se de uma ação de desenho específica, como um grafar aderido, epidérmico, com incisões que são definidoras de um primeiríssimo corte, ainda superficial, como guia, que depois será seguida, aprofundada, sulcando o material para romper o bloco de pedra, o tronco de madeira ou a barra metálica.

Ecos desse desenhar sobre a matéria são ouvidos quando os marceneiros traçam um esquema com a ponta dos dedos sobre a serragem depositada na mesa metálica de uma máquina de corte; ou quando tomamos um caco cerâmico de um tijolo para riscar uma figura no asfalto; ou quando o calheiro dobra uma tira de chapa galvanizada para reproduzir e marcar o perfil de uma calha existente.

Seccionar

Quanto de cortar não há nesse desenhar?

De perto, na microescala, todo traçar, todo delinear, todo risco não é uma incisão que vinca, rasga, corta uma superfície?

Não seria mesmo o desenhar uma certa variação poética, uma metáfora do cortar?

Pois, assim como o cortar, o desenhar também depende da ação de romper continuidades, cindindo, destacando, descolando, separando certos objetos do espaço no qual estão imersos, fazendo-os aflorar mais evidenciados, nítidos e definidos.

Assim como o cortar, o desenhar também organiza e dá origem. Por isso é cosmogônico: ordena e inicia universos artificiais no caos de uma natura naturans ainda que naturata.

O desenhar corta para romper o mistério do mundo, para entrar, para penetrar, para saber o que há dentro e habitar o interior, o íntimo das coisas. Daí a constatação de que não há evidências no mundo sensível. O mundo nunca está dado. A experiência do mundo é, ao contrário, o avesso de evidências pressupostas a demandar ações de ruptura e constituição. A partir dessas convicções, tudo é trabalho, tudo é enfrentamento, tudo é corte, pois tudo está por ser designado, tudo está por construir.

Nesse sentido, é como corte que se apresentam os desenhos de Leonardo e não apenas os seus evidentes cortes de anatomia. É como somatória de cortes – pois a fotografia seria um apogeu do corte – que se postam as montagens fotográficas de David Hockney. É como corte que se coloca o que se designa inapropriadamente como representação da arquitetura: plantas, elevações, perspectivas e o que se denomina diretamente corte, secção.

Não é mesmo a noção de corte que embasa todos os desenhos fundamentais de arquitetura?

Todo desenho em planta é essencialmente um corte. A icnografia vitruviana, que tem origens na marca dos pés no chão é, em suma, uma gravação, uma impressão, um rebaixo, um recorte. As perspectivas também demandam um corte que defina e posicione o quadro onde será construída a imagem. O quadro da perspectiva é sempre um corte. Os próprios planos de projeção ortogonal de elevações são cortes no espaço. Cada um dos planos de um diedro é um quadro, logo, também um corte. Parece não haver desenho arquitetônico que possa prescindir da noção de corte.

Cabe então perguntar se há mesmo alguma arquitetura que não seja, em certa medida, um corte?

Poderíamos indagar mesmo: qual a profundidade paleoantropológica da ação de corte?

Não seria essa ação fundamental, em uma perspectiva da tecnologia comparada ou da etnologia do gesto como proposta por André Leroi-Gourhan (5), uma metáfora definidora da própria humanidade?

Em termos de uma antropologia da técnica, o exercício do corte é arcaico, persistente, lento e profundo e esteve em todas as ações construtivas de talhar pedras e fragmentar outros tantos materiais, de cavar a superfície da terra à arquitetura das cabanas de caça em Terra Amata, na Côte d’Azur, c.230.000 a.C. É uma ação mecânica de ruptura que depende de um choque ou de uma fricção entre materiais. O que demanda uma ampla experimentação do encontro de materiais com base em devaneios de luta e enfrentamento entre eles, o que diz todo um imaginário bélico que organiza, para além das batalhas, os conluios e as alianças entre materiais “animados” (aos quais se conferiu alma), e entre materiais e transcendências. Um material contra o outro. Este grupo de materiais contra aquele outro grupo de materiais. Este material sob os auspícios de tal divindade, aquele de outra divindade.

Esse confronto se materializa há milênios e deixou um traço preciso naquela incisão em zig zag feita na superfície de uma concha em Trinil (6), Java, c. 538.000 a.C. (ou 540.000 anos atrás) que adquiriu, desde a publicação do artigo de Josephine Joordens na revista Nature em 2014, uma posição especial como um vestígio material dos primórdios do desenhar. Ao atravessar mais de meio milhão de anos, tal ação volitiva de talhar a superfície em devaneio se desdobrou em inúmeras outras grafias, da palavra à fotografia, da videografia à cartografia, da psicogeografia à iconografia, sem que caibam aí limites aos potenciais presentes e futuros dessas vertentes.

A linha desenhada é um eufemismo do corte. A corda de Senmut, as grafias vitruvianas, o delineamento proposto por Alberti e suas atualizações técnicas são indicações codificadas do limite de cortes. Bem ali onde está a linha traçada ocorrerá uma fratura no tempo e no espaço por meio de uma metamorfose material. Naquele limite da linha, coisas deixarão de existir e outras coisas passarão a existir.

A fenomenologia do corte que parece tão rica, decisiva e fundamental à reflexão arquitetônica demanda ainda estudos mais abrangentes. Não apenas estudos analíticos do ponto de vista da história do desenho, que são também necessários, certamente, mas estudos hermenêuticos do alcance dessa “forma simbólica” corte nos imaginários da arquitetura e das ações antropoéticas daí derivadas em um sentido mais abrangente.

Faz-se, portanto, mais do que necessária uma revisão da racionalidade unifacetada do estudo histórico e/ou tecnológico do desenhar, na arquitetura, que frequentemente reduz o estudo do desenho a uma factualidade de objetos técnicos utilitários, alienando assim todo a problemática do desenhar como verbo, como ação existencial e como erótica. No caminho explorado de forma pioneira e original por Jean-Jacques Lequeu, por exemplo. Não apenas nos seus desenhos notadamente eróticos, mas em vários desenhos presentes em sua Architecture Civile (7), tais como.

Jean-Jacques Lequeu, Tambour de Colonne Torse Lisse, 1777-1814
Imagem divulgação [BnF Garllica]

Jean-Jacques Lequeu, Section perpendiculaire de la Caverne un peu travaillée du petit Parc, des jardins délectables d'Isis, clos rondement et que la campagne heureuse aux îles Fortunées environne, 1777-1814
Imagem divulgação [BnF Garllica]

A abrangência do desenhar, para além do desenho, considera o que Bachelard enunciou quanto à investigação da mobilidade das imagens: “é o trajeto o que nos interessaria, e o que nos descrevem é a estadia” (8). Sendo assim, contempla necessariamente – tendo à vista sua abordagem inclusiva – todo o universo simbólico do desejo e todo o seu desdobramento técnico no fazer, no trabalho imprescindível para intervenções concretas, sensíveis, que diz: um conhecimento sobre superfícies, materiais como suporte e um conhecimento sobre instrumentos e máquinas próprias para tais ações que vão do stylo ao pantógrafo, do normógrafo à computação paramétrica. Nenhum instrumento é estranho à erótica do desenhar, pois são todos seus instrumentos, feitos por si, para si. Entretanto, tal erótica é fruto de um desejo que não se transfere a nenhum instrumento e não reside em nenhum outro lugar senão em nós mesmos.

Que inteligências artificiais poderiam se apropriar e ressignificar a erótica do desenhar?

Para além da unidade quase redundante de uma única erótica homogênea, cabe indagar em que eróticas heterogêneas, distintas e divergentes – as eróticas do voyeurismo, as eróticas epidérmicas, as eróticas da distância, as eróticas da efemeridade, as eróticas de longa duração, as eróticas de Eco ou de Narciso, dentre tantas outras – temos enraizado nossas técnicas e tecnologias do desenhar?

Experimentação

Daí a necessidade de se estudar o desenhar não apenas como uma ação alheia e “à distância” na teoria aplicada ao desenho, mas sim por meio de uma prática dedicada ao próprio desenhar, reconhecendo nesse fazer/pensar um campus experimental meta, um laboratório do desenhar para investigar o próprio desenhar, experimentando o experimental, como bem defendeu e realizou Hélio Oiticica, dentre outros. Em termos conceituais e metodológicos, trata-se de uma espacialização do desenhar, que se apropria da noção proposta por Milton Santos propondo-se a compreender espacialmente o desenhar como “um conjunto indissociável, solidário e também contraditório, de sistemas de objetos (como o desenho, seus materiais e instrumentos) e sistemas de ações, não considerados isoladamente, mas como o quadro único no qual a história se dá” (9). Não apenas a história se dá, mas a Nova História – o que demanda uma revisão profunda e dilatadora da história da arte e da história das representações na arquitetura – e mais, a antropologia, em uma vertente também não hegemônica, ou melhor, contra-hegemônica (10).

Caracteriza-se assim uma condição de meta-desenhar em termos psicológicos e sociológicos, ou seja, desenhar e perceber-se criticamente desenhando, individual e coletivamente, no lugar e no tempo presentes, passado e futuro. Um aprendizado que se dá no próprio processo ao longo de várias experiências reflexivas, atentas ao todo do desenhar e que inclui ainda um imaginário de possibilidades futuras.

Essa condição é tanto reformuladora de teorias – por se legitimar no enraizamento em experiências próprias, realmente vivenciadas – quanto também é a base de processos conceptivos, projetuais que se lançam na formulação de problemas, ditos também projetos. Como se sabe, problema e projeto não são termos relacionados. São a mesma palavra. Problema associa o prefixo pro com o verbo grego ballo, que forma balística, por exemplo, e tem o sentido de atirar, lançar. Projeto, por sua vez, associa ao prefixo pro o verbo atirar, lançar, em francês, jeter, exatamente com o mesmo sentido de problema. Logo, todo projeto é um problema e todo problema é um projeto em uma alternância infinita. Uma alternância entre labirinto e asas, diria Dédalo. Uma alternância racionalizada, como bem nos mostrou Bachelard (11), que oculta a decisão muito mais central e grave – expressa na ação de lançar-se – que diz respeito à coragem necessária para lançar-se no espaço, o desprendimento e a convicção profunda para empreender o impulso necessário a um salto – mortal/vital – sem nenhuma garantia além da queda.

Que outra força, senão a erótica, para garantir tal ímpeto e uma atração perpétua, um vínculo indissociável, um moto-contínuo entre problema e projeto?

Não seria o desenhar, em sua plena potência simbólica, a ação capaz de promover ininterruptamente passagens entre problema e projeto, entre o desejo formulado na ausência do “não ser” ao advento do “ser”?

O que os problemas que formulamos e os projetos que propomos designam sobre nós mesmos, individual e coletivamente?

Que devaneios poéticos, que imaginários, se depreendem das trajetórias que trilhamos ao desenhar os objetos, edifícios e cidades que desenhamos, construímos e desejamos construir?

Não estaria mesmo na subjetividade mais íntima que move o desenhar a possibilidade de encontro, reconhecimento e ressignificação de uma dimensão coletiva, antropológica, cultural, estética, ética, comum a todos nós, que podemos chamar de imaginário?

Como empreenderemos nossas cartografias urbanas e outras grafias a partir dos desdobramentos, das apropriações e da experimentação prática advindas dessas reflexões sobre o desenhar?

notas

1
BACHELARD, Gaston. La Psychanalyse du Feu. Paris, Gallimard, 1949, p. 10.

2
Camões, Luís Vaz de. Transforma-se o amador na cousa amada. Obras completas de Luis de Camões, v. 2, 1843 <https://bit.ly/39IiHUm>

3
GARCIA-FONS, Tristan. Invention du dessin dans la cure psychanalytique de l'enfant. In La lettre de l'enfance et de l'adolescence, n. 49, 2002-2003, p. 43-50. DOI : 10.3917/lett.049.50. URL <https://bit.ly/3qt8voy>.

4
LÉVI-STRAUSS, Claude. La pensée sauvage. Paris,Plon, 1962.

5
LEROI-GOURHAN, André. L'Homme et la matière. Paris, Albin Michel, 1943.

6
JOORDENS, Josephine C.A. et al. Homo erectus at Trinil on Java used shells for tool production and engraving. Nature 518, n. 12 February 2015, p. 228–231 <www.nature.com/articles/nature13962>.

7
LEQUEU, Jean-Jacques. Architecture civile de Jean Jacques Le Queu contenant nombre d'édifices de diférents peuples disséminés sur la terre, et au vu desquels sont les élémens des ombres, leurs éfets diférents produits par la lumière solaire ou de corps enflammés sur leurs plans, élévations et profils. On y a joint des notes et l'explication des termes consacrés à cet art. Tome 1er Donné par lui-même à l'honneur de la Bibliothèque Royale. Paris, 1777-1814.

8
BACHELARD, Gaston. O Ar e os sonhos. São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 5.

9
SANTOS, Milton. A natureza do espaço. São Paulo, Edusp, 2002, p. 63.

10
SAILLANT, Francine et al. Manifeste de Lausanne. Pour une anthropologie non hégémonique. Montréal, Liber, 2011.

11
BACHELARD, Gaston. O Ar e os Sonhos (op. cit.), p. 27.

sobre o autor

Artur Rozestraten é arquiteto e urbanista (FAU USP, 1996), livre-docente na área de representação do projeto de arquitetura (FAU USP, 2017), BPE Fapesp (18/10567-1) junto ao Centre Max Weber – Laboratoire de Sociologie Généraliste, Université Jean Monnet, Université de Lyon em Lyon-Saint-Étienne, França (2019-2020). Coordenador do grupo de pesquisa CNPq (RITe) associado ao Centre des Recherches Internationales sur l’Imaginaire (CRI2i). Autor de Representações: Imaginário e Tecnologia (Annablume/Fapesp, 2019).

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246.05
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246

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