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architexts ISSN 1809-6298


abstracts

português
Em raras ocasiões, morte e arquitetura estiveram tão umbilicalmente ligadas no século 20 como na concepção da White U de Toyo Ito, mesmo que isso ainda não estivesse desde o começo no plano do consciente do arquiteto.

english
On rare occasions, death and architecture were as umbilically linked in the 20th century as in Toyo Ito's conception of White U, even though this was not yet in the architect's conscious plan from the beginning.

español
En raras ocasiones, la muerte y la arquitectura estuvieron tan umbilicalmente ligadas en el siglo 20 como en la concepción de Toyo Ito de White U, aunque esto aún no estaba en el plan consciente del arquitecto desde el principio.


how to quote

KOGAN, Gabriel. Do luto à arquitetura post mortem no Japão. A White U de Toyo Ito. Arquitextos, São Paulo, ano 21, n. 241.00, Vitruvius, jun. 2020 <https://agitprop.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/21.241/7781>.

Nesse momento em 2020, em meio a uma pandemia global sem precedentes, quando as bases da sociedade colapsam, quando somos confrontados com vítimas transformadas em números, quando somos impedidos em prestar nossas homenagens aos que se foram, quando não podemos viver o luto, sugiro aqui tecer uma reflexão sobre a morte e suas dimensões espaciais por meio de um olhar ao passado, à história oriental recente, mais precisamente do Japão na segunda metade do século 20.

Duas décadas e meia após Hiroshima e Nagasaki, o arquiteto japonês Toyo Ito, nos anos 1970, remexeria a relação entre morte e arquitetura, não mais como destruição, mas como construção. Estou falando na morte em seus mais simbólicos aos mais concretos significados: a morte do ser, a morte da alma, a morte do mundo, a morte da tradição, a morte coletiva, a morte da esperança, a morte da prosperidade, a morte da política, a morte do futuro, a morte da arquitetura, a morte da modernidade, a morte da casa, a morte da morte.

A vida

Em pouco mais de duas décadas, de 1945 a 1967, um país destroçado pelos bombardeiros atômicos ressurgiu das cinzas para atingir o posto de segunda maior economia do mundo (1), pautando seu crescimento pela expansão da capacidade industrial e, consequente, exploração da mão de obra fabril. Em 1968, a arquitetura japonesa vivia momentos de euforia. Antes taxados como utopistas, os arquitetos ligados ao movimento metabolista, tais como Kisho Kurokawa e Kiyonori Kikutake, ganhavam carta branca do Estado e das empresas japonesas nos projetos dos pavilhões na Expo 70 em Osaka.

Exposição Universal, Osaka, Japão, 1970
Foto Takato Marui [Wikimedia Commons]

Exposição Universal, Osaka, Japão, 1970
Foto Takato Marui [Wikimedia Commons]

Os metabolistas tirariam do papel insights considerados estapafúrdios, concebidos desde 1958, como casas cápsulas, edifícios árvores, estruturas cinéticas, prédios robóticos. O impossível iminentemente se tornaria realidade: a arquitetura chamada para projetar um novo Japão flutuante sobre as águas elevaria a prática arquitetônica a sua sempre sonhada relevância moderna de transformação do ambiente em sua totalidade. No desenvolvimento das forças produtivas, a realização do delírio arquitetônico mudaria a vida dentro de um novo habitat.

Entre as comissões dos pavilhões e a abertura da Expo 70, um canhão d’água, com a força de despedaçar ossos, atingiu o Japão. Com estudantes e operários nas ruas em janeiro de 1969, em processo análogo a maio de 68 na França, o país despertou para as contradições do mundo industrial e a Expo de Osaka foi eleita inimiga pública número 1. Brutalmente reprimido pela polícia japonesa, o movimento popular difundiu a sensação pública de injustiça e escancarou o conluio entre indústrias e Estado.

Justamente aqui mora a mais contraditória crença da arquitetura metabolista: O otimismo exagerado não se baseava em uma libertação do ser humano por meio da tecnologia, mas em um aprofundamento da exploração do trabalho e da degradação da vida cotidiana dos operários.

A morte

Ao tomarem consciência do projeto político no qual estavam destinados a representar a imagem pública, a Expo 70 se transformava em um campo de batalha e, depois, em um tormento para esse grupo de arquitetos, que precisavam ainda lidar com deserções internas dos escritórios. O então jovem arquiteto Toyo Ito, recém-formado e efetivado no escritório de Kiyonori Kikutake – encarregado do projeto da Torre de TV e rádio da Osaka 70 –, decidiu abandonar seu posto e aderir aos movimentos grevistas. O mundo como entendido até então começava a desabar, sobretudo para uma geração formada já no pós-guerra, tomada de um ímpeto de construção do país do futuro.

Exposição Universal, Torre Kiyonari Kikutake, Osaka, Japão, 1970
Foto divulgação [Wikimedia Commons]

Ito sintetiza em texto de 1975 o esvaziamento do teor revolucionário do movimento metabolista e sua radical apropriação pelo main establishment econômico-industrial que faziam dos conceitos utopistas as bases para o desenvolvimento tecnológico:

“Usando dispositivos como a ‘move-nets’ e as residências cápsulas, os metabolistas mantinham seu carácter vanguardista por meio da implementação pela arquitetura das noções de crescimento e mudança, que ainda não se espalhavam e maturavam na sociedade. Mas, já como as corporações também gradualmente juntavam forças amparadas pela forte economia, elas começaram a se valer do desenvolvimento de casas e equipamentos pré-fabricados a partir de outra perspectiva, antecipando a expansão da indústria de habitações. Então o conceito dos metabolistas de renovação mal podia manter sua radicalidade como ideia” (2).

Nesse fim do sonho, o metabolismo se dissolvia deixando herdeiros arrependidos. Kurokawa seria a exceção, insistindo em levar à cabo os ideais metabolistas e negando que suas bases arquitetônicas ameaçavam ruir no próprio desmonte das estruturas do parque de Osaka. No espaço do parque da Expo onde havia a estrutura do grande pavilhão central projetado pela equipe liderada por Kenzo Tange, sobreviveu apenas, impassível, a Torre do Sol, uma escultura de Taro Okamoto, que aterrava a racionalidade construtiva da leve treliça espacial nos velhos costumes, no arcaico, no grotesco, no pesado, no tradicional, na emoção e na expressão.

Exposição Universal, Torre do Sol de Taro Okamoto, Osaka, Japão, 1970
Foto Daniel Rubi [Flickr]

Tal contraposição já rondava os debates públicos da época, em especial nas posições críticas de Kazuo Shinohara – que, em oposição a monumentalidade do movimento metabolista, defendia uma arquitetura baseada em modestas construções residenciais. Em seus três primeiros estilos dos anos 1960 e do começo dos 1970, Shinohara parecia inserir um dado de negatividade e dúvida à euforia tecnológica do campo arquitetônico no boom econômico japonês. Shinohara se destaca como um percursor no campo crítico ao desenvolvimentismo oriental a partir da formulação de posições antagônicas ao progresso histórico das discussões de época, propondo levar a tradição a um campo de debate e de reinvenção.

Os anos 1970 chegaram, portanto, em clima de acirradas disputas ideológica-arquitetônicas. Toyo Ito poderia ser um herdeiro dos debates metabolistas, no entanto, sua prática sofre uma reviravolta e ele se perfilava ao lado do ceticismo crítico de Shinohara. Ao sair do escritório de Kikutake, Ito abriu sua própria empresa, Urbot (junção das palavras “urban” e “robot”), voltada para pensamentos críticos-teóricos sobre aqueles estranhos anos japoneses, no qual ele mesmo afirmou estarem fadados a se constituirem como uma “mechanistoria” (3).

Urbot não era apenas o nome da prática independente de Toyo Ito, era também um robô. Ele mesmo – no contexto das ficções científicas e mundos androides que se amontoavam nas revistas e livro – se imaginava como um ser híbrido. Ao contrário dos robôs de seu tempo, Urbot adquire consciência crítica sobre a tristeza da vida contemporânea de Tokyo, voltada para o trabalho incessante, extenuante. Trata-se de um robô com sentimentos, com propensões existencialistas: “Sua hesitação não era uma confusão ideológica emergindo de um ser inserido em um enorme aparato administrativo, mas era provocado pelas emoções não mecânicas, não tecnológicas, irracionais que o envolveram” (4). O próprio carácter do robô, ao mesmo tempo arquiteto e arquitetura, parece antecipar a imagem de um mundo futurístico post mortem.

Em 1971, durante o período de projeto de Kisho Kurokawa para a Nakagin Capsule Tower – ironicamente, concebida depois do fim do movimento pelo seu expoente mais fervoroso e obcecado em continuar as realizações da Expo 70 – o jovem Ito vivia um dilema que sintetizava os dramas de um futuro em colapso, desse mundo em crise que tendia a não existir:

“Eu também fui atraído para o metabolismo e, de alguma forma – como um elemento que caiu de uma estrutura na qual estava instalado –, eu senti como se tivesse os tapetes puxados dos meus pés. Nesse momento, eu também estava começando a me interessar em Kazuo Shinohara. Esses anos próximos a 1970 eram momentos incríveis. Muitas coisas perdiam suas formas distintas e se misturavam. [...] As cápsulas que Kiyonori Kikutake e Kisho Kurokawa se debateram nos anos 1960 ofereciam uma visão promissora da sociedade industrial. No entanto, quando a exposição de Osaka nos acordou do sonho, veio a decepção e sentiu-se como essas cápsulas tivessem, falando de forma figurativa, caído no chão. Isso, portanto, foi a cápsula depois do fim do sonho. Lembro-me de imaginar eu mesmo naquela época embrulhado em uma cápsula vagando pela cidade” (5).

A cápsula despencara do edifício. Dessa imagem surgiu o projeto para a Aluminium House (1970). Feita com baratas chapas de compensado de madeira, por dentro, a casa lembrava as obras de Shinohara com seus diálogos com as tradicionais construções rurais japonesas (6). A casa ganhou o codinome Urbot-001, o primeiro de uma linha, o quê reiterava a indissociação entre cibernética, arquitetura, escritório e arquiteto.

Aluminium House, Kanagawa, Japão, 1971. Arquiteto Toyo Ito
Foto divulgação

Em busca de um radical e deliberado contraste entre o interior e o exterior, Ito revestiu a fachada com alumínio. No entanto, já como o cliente dispunha de orçamento limitado, empregou-se uma chapa de menos de 1mm de espessura, insuficiente para criar uma superfície lisa, e o resultado, mesmo logo após o fim das obras, lembrava destroços de um acidente aéreo ou um marmitex amassado. Os dutos de entrada de luz zenital e as superfícies facetadas – que conferiam expressão formal a casa – acentuavam justamente a impressão de que a cápsula metabolista havia se desprendido do núcleo rígido central do edifício, se deformado no impacto, rolado pela cidade e campo, até parar entre as árvores do terreno de campo.

O projeto de Ito seguinte, Urbot-002 Useless Capsule House (a Casa Cápsula Desfuncional, 1971, não executada), pela primeira vez discute diretamente o tema da morte. Ao contrário das cápsulas metabolistas genéricas que suponham grande mobilidade social e inclusive poderiam servir como hotéis (Kurokawa foi responsável pelo primeiro hotel cápsula do mundo na cidade de Osaka em 1979, por exemplo), Urbot-002 tem o registro de seu morador, intrasferível. Trata-se do lar como uma expressão pessoal do indivíduo, da família que lá habita, a ponto que a casa morrerá, desaparecerá, queimará após a morte do seu dono. Sugere-se aqui uma conexão corpórea entre o humano e o objeto arquitetônico:

“A cápsula será usada ao longo do tempo de vida do seu dono, e um novo registro será necessário em caso de perda ou roubo. Na morte de seu dono, coloca-se óleo dentro da cápsula, desconecta-se o domus de luz solar e a cápsula se torna um incinerador para suas cremações. Será então enterrada com apenas o tubo se projetando sobre o chão. Em outras palavras, o número de registro nacional se torna um homyo (nome budista pós mortem) e o tubo vira um túmulo” (7).

Esta imagem – o duto de entrada de luz se transformando em uma chaminé para a cremação da casa e seu proprietário – anuncia um tema conceitual-projetual de Ito no início dos anos 1970: a morte como o desaparecimento de um mundo, como o fim do sonho do crescimento; o fim como crítica sobre os modos de vida então vigentes, a morte da própria ideia moderna de projeto e desenho. A morte voltaria a cruzar o caminho de Toyo Ito poucos anos mais tarde e, dessa vez, de forma muito menos abstrata. Em 1975, ele recebe uma incomum comissão para construir a nova residência de sua irmã em um terreno de família. Não se tratava de um simples projeto, como todos os outros que havia feito e viria a fazer ao longo de sua prolífica trajetória futura: sua irmã, Nobuko Goto, acabara de perder o marido, vítima de um câncer decorrente da acentuada poluição atmosférica de Tokyo, deixando duas filhas ainda crianças.

Urbot-002 Useless Capsule House, 1971. Arquiteto Toyo Ito
Imagem divulgação

Até então moradora de uma torre moderna genérica no centro da cidade, Goto decidiu enfrentar o desafio, logo após a morte do marido, de construir uma nova casa, que mais do que um abrigo, um lar, materializasse a travessia do luto para a família devastada pela tragédia recente. Para Ito, a morte do cunhado se sucedeu em uma íntima colaboração com sua irmã mais velha para projeto da Casa em Nakano Honmachi (Honcho) ou Casa G ou, como passou a ser conhecida posteriormente, a White U. Em raras ocasiões, morte e arquitetura estiveram tão umbilicalmente ligadas no século 20, mesmo que isso ainda não estivesse desde o começo no plano do consciente do arquiteto (8).

White U, planta e corte, Tóquio, Japão, 1976. Arquiteto Toyo Ito
Imagem divulgação

O luto

“Então, em que consiste o trabalho realizado pelo luto? Creio que não é forçado descrevê-lo da seguinte maneira: a prova de realidade mostrou que o objeto amado já não existe mais e agora exige que toda a libido seja retirada de suas ligações com esse objeto. Contra isso se levanta uma compreensível oposição; em geral se observa que o homem não abandona de bom grado uma posição da libido, nem mesmo quando um substituto já se lhe acena. Essa oposição pode ser tão intensa que ocorre um afastamento da realidade e uma adesão ao objeto por meio de uma psicose alucinatória de desejo. O normal é que vença o respeito à realidade. Mas sua incumbência não pode ser imediatamente atendida. Ela será cumprida pouco a pouco com grande dispêndio de tempo e de energia de investimento, e enquanto isso a existência do objeto de investimento é psiquicamente prolongada” (9).

Luto e morte encontram, nos modos de vida e pensamentos orientais, tradições e ressonâncias espaciais: dentro das casas japonesas, um altar chamado de Butsudan (budismo) ou Kamidana (xintoísmo) homenageia os antepassados, rememora e honra os mortos. Esse espaço assume formas idiossincráticas dependendo não apenas da religião, mas também do lugar e família. De forma geral, define-se como um armário, nicho ou prateleira que inclui objetos tais como fotos, flores, ramos, cerâmicas pequenas oferendas e incensos. Apesar do Japão comumente cremar os mortos, há túmulos familiares nos cemitérios públicos.

Dentro ou fora de casa, a família se encarrega de homenagear e cuidar dos antepassados, que precisam de apoio e cuidados constantes (10). Estar junto aos vivos traz reconforto aos mortos. Assim, para além do senso comum ocidental, a noção da morte no Japão tradicionalmente vincula-se à dimensão processual da perda e suas travessias, constantes homenagens e devoção de respeito aos antepassados. Tais rituais se iniciam logo após a morte e unem as famílias em celebrações com comidas e bebidas. Primeiro, procede-se com uma cerimônia de lavagem e preparação do corpo. Ao contrário da tradição judaica, na qual o corpo deve ser enterrado o mais rápido possível, no Japão o morto pernoita na casa da família para o velório, que se realiza no dia seguinte. O funeral acontece dois ou três dias depois da morte e segue em sequência para a cerimônia de cremação. Todas essas atividades mantêm os parentes mais próximos ocupados e se configuram como momentos de encontro de famílias e amigos (11).

Em uma espacialização do processo de luto, Ito e sua irmã, nos meses de projeto da White U, não tentaram dissimular nem diluir a dor. Ao contrário, encararam a empreitada do projeto como uma incumbência ao lidar com o processo de perda a partir do projeto, construção e, conseguinte, vida cotidiana da residência.

Externamente, a fachada da White U cria um escudo de proteção, de introspecção, do espaço privado em relação ao público (12) e a arquitetura se torna um casulo, onde se daria um processo de transformação. Nem mesmo a porta de entrada permitiria qualquer espiada da rua já que um sistema de anteparos visuais formulava um acesso vestibulado. Além de um muro de concreto convexo, a casa não se mostrava para a rua por meio de janelas frontais, apenas por uma protuberância prismática projetada para fora da parede. Tal volume funcionaria como uma tomada de ar pelo piso para formar uma ventilação cruzada com o pátio no verão.

White U, Tóquio, Japão, 1976. Arquiteto Toyo Ito
Foto Koji Taki [The Pritzker Architecture Prize]

Internamente ao muro, a configuração espacial da casa se estruturou por uma tensa relação dialética entre dois espaços a partir de uma geometria análoga a um círculo imperfeito em planta: no perímetro externo, um túnel de aproximadamente 4m de largura curvado em formato U (fechado na parte superior como uma ferradura em planta ou um Ū) abrigaria o programa doméstico interno; no centro, praticamente inacessível e invisível de quase todos os demais espaços, um introspectivo pátio.

Diferentemente da casa sevilhana – em gênese, presente nas cidades coloniais brasileiras como Salvador e Paraty –, o pátio da White U não se apresenta como um lugar solar e vivo, onde as atividades domésticas se voltam. Aqui é um espaço sóbrio e desvinculado das atividades domésticas cotidianas. Mais do que vivida e vista, sua presença pode ser intuída e pressentida. Nos primeiros anos, fotos mostram a predominância de cores escuras e a ausência de forração vegetal no piso de terra do pátio. Tratava-se de um pressuposto projetual sugerido pela própria cliente no desejo de construção de uma nova natureza, estranha, onde pudesse se aterrar:

“Um ser humano morreu, mas independentemente e apesar disso, a natureza floresce majestosamente a cada ano. Naquele momento, eu tinha um desejo intenso de submergir na natureza. Não na natureza que se tem quando se escolhe viver em Karuizawa ou Yokosuka [famosos lugares por paisagens naturais no Japão]. É diferente. Solo... era muito importante para mim” (13). 

White U, Tóquio, Japão, 1976. Arquiteto Toyo Ito
Foto divulgação

Ao adentrar, por um acaso, nesse espaço central, envolto pelas paredes côncavas de concreto, tinha-se a “estranha sensação de solidão” (14) e não se podia ver nada do entorno além do céu. Todos os anos, a família ia para cidade natal do marido de Nobuko durante a primavera e colhia plantas comestíveis e brotos de bambu pelos campos. O pátio da casa ao mesmo tempo remetia simbolicamente ao ritual familiar anual e explicitava uma nova realidade. Nada voltaria a ser como era antes. Durante a fase do projeto, arquiteto e cliente cogitaram colocar um pequeno monumento no centro do pátio, para explicitar – redundantemente – seu carácter.

Apenas três aberturas no anel externo – chamado por Ito de "Zona de Fruição" [Flow] – permitem vislumbrar a área central – por sua vez descrito como “espaço calmo de estagnação” ou "Zona de Atraso" [Lag] (15) (16): 1. uma pequena janela quadrada de 60cm diante da entrada da casa, que faz o pátio acenar, espiar os visitantes na chegada; 2. um acesso modesto, uma porta de serviço com 90cm de largura que interrompe o túnel na parte sul do anel; 3. uma grande janela de 2,50m de largura diante da sala de jantar. Justamente nesse ambiente onde as famílias geralmente se reúnem unidas no começo da noite e nos fins de semana que Ito faz a principal comunicação visual e física com o pátio central. Os ambientes cobertos da casa se configuram como lugares de circulação antes do que de permanência. Em oposição a estagnação do pátio, o túnel em “U” é designado pelo arquiteto como o espaço “onde a luz e o ar fluem e na qual as pessoas experienciam um espaço fluído dentro do loop”.

White U, Tóquio, Japão, 1976. Arquiteto Toyo Ito
Foto Tomio Ohashi [The Pritzker Architecture Prize]

Usar essa casa significaria invariavelmente estar em movimento, se colocar em passagem. Circundar e conviver em todos os momentos com tudo aquilo que não está mais lá, a presença do invisível, a presença do inexistente, na qual o pátio vazio, austero e terroso rememora. A presença da morte não pode ser esquecida sequer por um instante dentro da White U, nem mesmo a memória de outros tempos. E nisso estaria sua vitalidade: “No anel, suas memórias se sobrepõem às realidades” (17). Em vez de esquecer a tragédia, a irmã de Ito encarou a empreitada de se deparar com o passado nas mais banais atividades cotidianas, e assim encarar o luto de forma intensa e presente, inclusive desprezando conotações funcionalistas dos espaços arquitetônicos. A casa como um altar para os mortos, como um Butsudan, como um Kamidana. Como uma zona de fluidez do espírito, do pensamento.

White U, Tóquio, Japão, 1976. Arquiteto Toyo Ito
Foto Koji Taki [The Pritzker Architecture Prize]

Entre as várias técnicas meditativas praticadas pelos monges, o Kinhin se define como uma atividade em deslocamento, por vezes chamada no ocidente de Walking Meditation. A ideia é que o esvaziamento da mente se dê por meio do corpo em movimento, na qual a atenção se transfere em um primeiro momento para os músculos e, depois da automação do movimento, se atinja o estado meditativo. Atravessar o luto pressupõe estar em movimento: o loop da White U define um circuito infinito de caminhar, de meditação, uma espécie de “fita de Moebius” penetrável, um “laço branco”, um “labirinto” – para usar outras expressões usadas pelo arquiteto.

Esse formato imperfeito do anel remete também a forma do Ensō – um círculo desenhado com pincel e tinta caligráfica, que materializa a ideia de equilíbrio e vazio presente na filosofia zen. Além de exigir habilidade técnica do artista, a profundidade do círculo preto sobre o fundo branco depende de uma concentração meditativa para sua execução: o Ensō se forma em um único gesto fluído e expressivo sobre o papel washi e o círculo – como não poderia ser diferente – não se fecha precisamente onde começou. Aqui os ciclos da natureza, incluindo a própria vida humana, mostram suas imperfeições (18).

Ensō
Imagem divulgação

Não apenas em planta, mas também na tridimensionalidade do corte arquitetônico, a White U acentua a dimensão introspectiva e orbital do espaço ao introduzir uma força centrípeta ao conjunto na configuração vertical. O telhado da casa se inclina para dentro, em direção ao pátio, como se houvesse um redemoinho energético central forte o suficiente para mover o concreto em direção a um eixo:

“Disse-se que a casa é o retrato de uma família. Essa casa esteve associada a uma família recentemente confrontada com a morte e se retirou do mundo exterior por de trás de um muro de concreto. O telhado, que era inclinado em direção ao pátio – o jardim interno no qual repousava o solo escuro –, constituía a imagem de uma família introvertida” (19).

Por dentro, o forro também inclinado, recebe tratamento especial na junção com a parede: se no ponto mais alto do pé direito, o encontro forma um ângulo agudo apontando para os céus – como uma versão miniaturizada e em negativo da ponta da Catedral de St. Mary St. de Kenzo Tange –, no interior do círculo, na parede que divide o interior do pátio, Ito desenhou um rodateto infinito de gesso – similar aos encontrados em estúdios fotográficos, mas aqui na parte superior do ambiente –, dando continuidade fluida da parede ao forro, e criando uma espécie de abóboda celeste interna que convergiria para uma linha contínua e curva.

White U, Tóquio, Japão, 1976. Arquiteto Toyo Ito
Foto divulgação

Por meio de frestas e buracos, a iluminação natural sugeria atmosferas tensas e dramáticas. Próximo da entrada da casa, Ito concebeu um rasgo na cobertura para trazer a potente e dura luz zenital e assim esculpir desenhos de uma geometria não-euclidiana rebatidos nas superfícies curvas das paredes. Tais efeitos de iluminação estavam colocados de partida, como parte do programa de necessidades da casa:

“Pensando em retrospecto agora, eu me dou conta que essa ideia não nasceu durante uma discussão, mas pela perda de um membro amado da família, resultando na destruição anterior da vida feliz familiar, abrindo caminho para um tipo de escuridão em mim, de forma que eu não almejava uma delicada luz macia, mas sim uma luz forte, com vitalidade para dissipar a escuridão. Penso que eu fui a primeira, e não o arquiteto da casa, a querer essa luz. Motivada por esse desejo, eu disse então durante as discussões sobre a nova casa que me agradariam janelas como rachaduras nos forros e paredes” (20).

Além da construção da imagem de uma casca quebrada por onde a luz penetrava (21), Goto estabeleceu uma conexão entre a casa e seu então estado psicoemocional que se materializaria em uma concepção expressionista da luz na White U. Ainda como sinal de introspecção, a casa não apenas se fechava para o pátio como também para a rua. Assim, as poucas aberturas traziam apenas uma luz fundamental, essencial. Para minimizar a sensação de escuridão, no entanto, o branco interior amplificaria a reflexão da luz.

Tal escolha da cor, inclusive para o nome posterior da casa, não foi mero acaso (22). O branco – da tonalidade clara do concreto externo e da massa límpida de todos os ambientes internos – também está nos quimonos usados em cerimônias fúnebres japonesas, os Shinishozoku. Antes da cremação, realiza-se um evento familiar, e o morto é vestido em trajes especiais, tradicionalmente brancos (23). Além disso, a cor intensificava a abstração espacial-sensorial na qual a arquitetura procura obstinadamente no desenvolvimento do projeto.

Enquanto as aberturas zenitais imprimiam dramaticidade e expressão, as luminárias internas projetavam uma luz artificial esquálida, que intensificava a cor clara das paredes e traziam a expressividade para um presente distópico, onde as luzes de neon nas ruas de Tokyo anulavam as distinções entre noite e dia e rememoravam a cada piscar a sociedade de consumo em cheque. Essa espécie de ficção científica do presente, com materiais low-tech e ambientações que refletiam certo espírito do tempo presente antes do que um saudosismo do futuro ou uma esperança do passado, marcaria tema seguinte das obras de Ito nos anos 1980, incluindo a Silver Hut, sua própria casa projetada em 1984.

Aqui a solução da iluminação passava por um diálogo com a história da arte e a construção de luzes expressivas nas pinturas barrocas. Mais uma vez a cliente ofereceu o caminho durante o projeto, no qual o arquiteto se negou a tomar a via mais curta:

“Ela [a cliente, Nobuko Goto] me mostrou um pequeno livro de Hidemichi Tanaka intitulado Fuyu no Yami (A Escuridão do Inverno), e falou sobre uma pintura do começo do século 17 do artista francês Georges de La Tour, um contemporâneo dos artistas holandeses Rembrandt e Van Dyck. Ao longo de sua vida, La Tour ficou conhecido por não ter representado uma única paisagem, mas apenas seres humanos. Mais ainda, esses seres humanos foram todos colocados contra um fundo escuro de tinta preta, e trazidos a visão pela luz flamejante de uma vela.

O mundo da escuridão de La Tour, em uma era sem luz artificial, era ele mesmo o mundo da noite. Para o espírito solitário incapaz de dormir nas longas, escuras noites, a luz ardente tinha o carácter de consolo e era, ao mesmo tempo, um símbolo de inquietação... Fogo é vida, mas se extinto daí a escuridão retorna, e tudo que sobre é o medo da morte. Apenas o crânio que La Tour mostra no joelho da santa não é o símbolo da morte. A chama da vela, ela mesma, antecipa a morte” (Hidemichi Tanaka, 1972)

Embora eu tenha ficado profundamente comovido pela luz branca flamejante representada por La Tour, a única luz que ilumina o espaçoso hall da casa da minha irmã vem de uma longa, delgada lâmpada florescente e três spots. Algumas pessoas podem pensar que essas luzes são inorgânicas, abstratas, inumanamente frias, e sem vitalidade. No entanto, eu posso apenas dizer que adotar uma solução expressiva como essa é chegar o mais perto possível do significado de se fazer arquitetura hoje. Para mim, não é mais possível trazer para a arquitetura a luz medieval encontrada no trabalho de La Tour” (24).

O vanitas – o crânio sobre o joelho da santa na pintura de La Tour– evoca tanto a ideia de fugacidade da vida quanto de se aproveitar nela o que há de mais essencial, como lembrança para os vivos. Em uma casa onde o estar se torna passagem, o vanitas repousaria tanto do espaço de fluidez da casa-corredor quanto das possibilidades de uso do espaço com a finalidade de travessia do luto. Assim, a tela escura com pontos focais de luzes delicadas provocava uma sensação de acolhimento ou “purificação da alma” para usar um termo descrito pela própria cliente (25). A essencialidade da vida decantaria na White U em estímulos que negavam a própria noção de conforto ou pujança e se edificaria por meio do vazio e das lembranças como um abrigo simples e primitivo contra intempéries naturais mais adversas.

Georges de La Tour, Magdalene with the Smoking Flame, c. 1640. Óleo sobre tela, 128cm × 94cm
Imagem divulgação [Museu do Louvre]

Georges de La Tour, Magdalene with Two Flames, c. 1625-1650. Óleo sobre tela, 133cm x 102cm
Imagem divulgação [Metropolitan Museum of Art]

Com o passar dos meses e anos, a obra arquitetônica ganha nova dimensão para a família: em seus ambientes vazios, onde apenas se apresentam os objetos fundamentais para o dia-a-dia, a casa elabora em seus moradores a percepção sobre as formas mais básicas do viver e sobre os sentimentos primordiais dos seres, como uma síntese da casa em seus fundamentos e como uma máquina de emoções, uma máquina de sentir que impelisse seus moradores a sinestesia, equilíbrio emocional futura e clareza racional.

“Um interior todo branco que provoca uma percepção curiosamente aguda da forma de tudo. As formas dos móveis, a forma das pessoas, suas roupas, as cores, mesmo as suas expressões, eu passei a reparar em cada coisa e em tudo. Tudo se destacava, ou melhor, eu me tornei consciente de tudo o que se colocava diante dos meus olhos” (26).
Nobuko Goto, cliente

Os “três spots” no chão da sala de estar curva se voltam para a parede branca e as lâmpadas produzem um jogo de sombras, como uma tela de projeção, como um fundo de um dispositivo pré-cinemático. Ito já havia flertado com a ideia de utilizar os elementos construtivos como telas de projeção em seu segundo projeto construído, a Mountain Villa at Sengataki (1974), na qual uma parede branca refletia as cores do entorno, seja o verde das árvores do terreno ou da lareira interna (27).

Em vez de abstrações cromáticas da natureza, as paredes da White U refletiam fantasmagorias, figuras de corpos humanos em escalas ampliadas por jogos óticos, deformadas pela fonte de luz. A configuração curva em planta tornava impossível ver os corpos reais, apenas as sombras projetadas nas paredes. Ou seja, reforçando a sensação de fantasmagoria, via-se a imagem, mas não a origem e a fonte dela, como se a arquitetura produzisse uma virtualização analógica dos seres e fatos. Nesse uso “em movimento” o corpo se desprenderia momentaneamente de seu espectro, de sua imagem. As paredes curvadas agiriam como um blecaute para a ação em si, restando sua representação (28).

Para Ito, os corredores de acesso às áreas privadas (quartos, cozinha, banheiro) também funcionariam como um dispositivo de amplificação das sensações visuais. Ao caminhar pela escuridão desses espaços se chegava a poços de luz, onde as paredes brancas amplificavam a iluminação: “Ao se mover pelo corredor, um suave e luminoso espaço se abria e você tinha a impressão de derreter em uma espécie de iluminação de casulo [...]. Quando as meninas iam para seus quartos, você tinha quase a impressão surreal que elas estavam sendo devoradas pela luz”, uma imagem análoga a clichês de sublimações espirituais.

Nesses sujeitos transformados em suas próprias representações, nessas fantasmagorias desfetichizadas e banalizadas, na expressividade da luz esculpida, os moradores processam o sentimento de perda. Os fantasmas assustadores viram brincadeiras de crianças. Em vez de alucinações e histórias de terror, os spots orientados para a parede curva criam um teatro de sombra. Não apenas a imagem, como também os sons reverberavam fantasmagorias em reflexões complexas na geometria das empenas curvadas que impeliam os moradores para uma tomada da consciência do presente:

“Para minha irmã mais velha, que é o musicista, a White U era uma sala de sons. Envolvida por sons, ela discutia com amigos e pensava sobre música. Para suas duas filhas, era inicialmente um lugar para brincar. Elas corriam em volta e se divertiam com as sombras no espaço tubular. Quando elas cresceram, para a filha mais velha, a casa se tornou um espaço de experimentações culinárias e para a filha mais nova um lugar de estudos das pinturas de Paul Klee. Então cada pessoa ama a sala inacreditavelmente branca de sua própria forma, mas ao mesmo tempo a rejeita através de uma posição introvertida” (29).

Apesar das formas lúdicas sugeridas por essas lembranças, não se pode dizer em absoluto que o espaço austero e desfuncional impôs uma vivência fácil durante os anos que se seguiam na casa. O próprio Ito reconheceu que o pátio interno, para além de ocasiões especiais nos quais a irmã musicista o transformou em um espaço de recitais, dificilmente fora usado como espaço de reunião familiar cotidiana. Em um processo de substituição psicanalítico, Sachiko – a filha mais velha – declarou que guardava a lembrança da casa como uma túmulo e que o assunto da morte do pai não seria abordado verbalmente em sua infância e adolescência, a não ser pela sua própria casa que preencheria esse espaço. Podemos, no entanto, nos perguntar qual outro cotidiano seria possível para aquela família devastada caminhar em seu luto e se não fosse a casa qual objeto/indivíduo/rito assumiria tal papel. O túmulo corporificado pela casa já havia sido construída antes das fundações da White U e talvez já existisse desde sempre. De acordo com Ito “para os três membros da família, o espaço era um monumento que simbolizava tristeza e solidão – uma ‘escuridão branca’, um container da vida” (30).

Nesse processo de travessia estimulado pela residência, conflui a meditação em deslocamento; o anel imperfeito que se volta a memória; o pátio sombrio que atenta para a presença do inexistente; a iluminação natural dramática; a purificação da luz suave na escuridão; a abóboda celeste interior; o branco que atiça as percepções; as sombras fantasmagóricas dessacralizadas em brincadeiras; os sons que ricocheteiam nas paredes. Nessa máquina de rememorar a morte e de aguçar percepções sobre a vida, a família encontra seu caminho, vivenciando intensamente o luto, rememorando os mortos, não em sofrimento, mas como parte do cotidiano:

“A forma daquela casa agiu constantemente sobre a minha vida através das condições visuais e das sensações corporais que ela provocava. No princípio elas coincidiam perfeitamente com o meu estado mental de uma maneira imperceptível, mas com o tempo, como se eu vagarosamente despertasse da minha cegueira inicial, da minha confusão introspectiva, cada dia eu ficava mais e mais acuradamente consciente da forma da casa em que eu vivia” (31).
Nobuko Goto, cliente

As fotos familiares publicadas nas décadas seguintes mostram o escuro pátio de terra forrado por um mato verde (32), onde as filhas – já adolescentes – brincam com o cachorro de estimação. De um lugar sombrio, a White U começa a ganhar brilho. Vegetações sobem nas paredes de externas. Os móveis originais dão lugar a bagunças. A casa parece então cumprir seu ciclo. Quando as paredes e o carpete branco já amarelavam, Sachiko resolve sair da casa, seguida pela mãe e, depois, pela última filha, Fumiko. Em um instante, a casa se tornaria vazia. As vegetações murcham e os tons escuros e terrosos voltam a dominar o pátio. O que fazer com uma casa construída para uma finalidade tão específica?

White U, Tóquio, Japão, 1976. Arquiteto Toyo Ito
Foto divulgação

“Para mim, a casa Nakano-Honcho (White U) não poderia se tornar apenas uma casa vazia. Existe uma distância temporal entre eu como eu era vinte anos atrás quando a casa foi construída, e como sou hoje. Até agora, como a casa permanece diante de mim, é uma reconstrução de mim mesma como eu era há muito tempo atrás no passado. Há vinte anos, a íntima e ativa comunicação, revelando meu próprio estado emocional no desejo de construir a casa, resultou nessa casa. Agora a fase da vida acabou para os ocupantes humanos, a casa foi abandonada e chegou o fim de sua vida como habitação doméstica. Gostaria de reafirmar que o arquiteto também entende a realidade como sua intenção positiva. A razão de deixar a casa em Nakano-Honcho basicamente significa apenas isso para mim” (33).
Nobuko Goto, cliente

 

Assim, a família definiu a demolição da casa, executada em 1997. Aqui a morte e o luto voltam para sua dimensão coletiva e simbólica. Cumprido o papel na escala do sujeito, há uma translação a outros lutos ainda não vividos, ou vividos parcialmente, incompletos: a morte da vida em sociedade, a morte da esperança, a morte do pai, a morte da arquitetura moderna, a morte da arquitetura e a morte da própria ideia de casa.

White U, Tóquio, Japão, 1976. Arquiteto Toyo Ito
Foto divulgação

Depois de definida a demolição da White U, os testemunhos de época indicam uma polêmica entre o arquiteto e a proprietária. Ito pareceu não concordar com a solução final destinada à residência e o processo se tornaria ainda mais dramático uma vez que sua própria casa, a Silver Hut, ficava exatamente no terreno dos fundos, defronte do acesso de serviços do pátio da White U, oferecendo-o uma cadeira cativa para cada marretada: “Foi impiedosamente quebrada em pedaços diante dos meus olhos. Uma pilha de entulho de concreto apareceu. Algum arquiteto já viu antes o desaparecimento daquilo que ele fez?” (34). Executada a demolição da no dia 28 de fevereiro de 1997, Ito afirmou, em uma clara referência ácida a cultura japonesa do vazio e dos princípios da meditação, que a casa se tornou o “espaço onde nada existe” e, por fim, concluiria que “as três saíram voando do tubo, mas, como arquiteto, eu ainda continuo nele” (35).

A aflição do arquiteto parece concretizar o conto de fada distópico escrito por Arata Isozaki algumas décadas antes, em 1962: um matador de aluguel que decide mudar de ramo e funda uma empresa de demolição de edifícios. Escrito em um momento no qual as memórias das tábulas rasas impostas pelas bombas ainda permaneciam vivas e que “quando Tokyo estava na primeira onda de rápido crescimento econômico, misturando realidade e sonho (fantasia)”, o artigo faz um ousado elogio à destruição como fundamento para a transformação. Para o personagem de Isozaki, como o urbano havia se transformado no assassino de assassinos (“inevitável massacre das massas”) (36), a recuperação da arte de matar só poderia se realizar novamente em sua plenitude por meio da destruição de cidades: “A cidade faz as pessoas gradualmente esquecerem a seriedade da morte”.

A demolição da White U trouxe para a superfície justamente essa dimensão – a inevitabilidade e seriedade da morte e do luto. Na época de sua destruição, quando as relações da White U com a morte vieram finalmente a público, teria então o arquiteto se deparado com seus próprios lutos adormecidos, seja a perda do pai na infância com 12 anos, do mundo que colapsava diante dos seus olhos ou daquela arquitetura em extinção na qual havia se filiado quando estudante? Ou a fantasia do luto da demolição de uma obra como se fosse a perda de um ente?

“Mesmo depois de vendida, eu tinha certeza que ficaria no mesmo estado por dois ou três meses ao menos, e a visão dela foi um choque terrível. Duas de suas paredes de concreto estavam já em pedaços, implacavelmente esmagadas em monte de entulhos que surgiu diante dos meus olhos em uma nuvem de poeira. Estupefato, assisti essa desintegração da minha própria arquitetura, sua transformação em um entulho disforme. Eu senti algo próximo de nada, nem tristeza, nem arrependimento, nem mesmo vazio. Parecia para mim que tudo resultava de algo maior do que sentimentos pessoais. Mas eu poderia ver não equivalências com as forças da natureza. Essa destruição não tinha nada de metempsicose [transmigração da alma, reencarnação], o processo no qual plantas brotam do solo, murcham e retornam para ele. Era mais como o resultado de uma força implacável de destruição, algo completamente árido, em um espaço urbano árido. Depois da devastação, em menos de um ano, o bloco seria ocupado por um novo prédio” (37).

Inserida nos debates sobre os próprios rumos da arquitetura nas últimas décadas do século 20, a White U coloca em cheque o modelo moderno da casa familiar nuclear. A tipologia importada do ocidente difundiu pelo Japão a noção de uma casa compartimentada e programática, na qual cada espaço dispõe de função específica, determinada, em contraposição a um espaço não-hierárquico das residências antigas. Ito não apenas transforma todos esses espaços um contínuo corredor, como dobra a sala de estar e jantar em formato de ferradura. Em um procedimento similar a instalação Casa Palestra de Rem Koolhaas, na qual o Pavilhão Barcelona de Mies enverga-se em planta, a White U deforma a arquitetura moderna a ponto que ela não pode ser mais reconhecível, até mesmo do ponto de vista tipológico (38).

Pequenos monumentos para a morte

As investigações de Ito na White U abrem caminhos antagônicos para a arquitetura nas décadas no Japão. Por um lado, a possibilidade de investigação de uma arquitetura híbrida, na qual os alicerces do funcionalismo moderno dão lugar a uma narrativa poética sobre a dimensão espiritual (em seu sentido mais amplo) do ser humano. Aqui função se torna emoção. O tema arquitetônico retorna a essência dos sentimentos, dos símbolos e das existências humanas, não mais como aliado do progresso e do desenvolvimento industrial-técnico. Essa arquitetura poderia ser entendida como resultante de uma visão positiva, inclusive de uma sublimação do corpo na arquitetura, como forma de se manter no planeta.

Por outro lado, a White U soa como um marco sobre o fim do sonho, o fim do mundo, o fim da vida então percebida dentro da euforia da vida moderna. Aqui, estamos no campo de uma dialética negativa daqueles que se foram, das almas penadas a vagar em outra dimensão, em estado catatônico permanente. As arquiteturas que negaram a abnegação, e reconheceram tal transição corporificada – entre outros fatos do período – por essa própria casa, passaram a lidar com essa espécie de situação post mortem, esquálida, desvitaminada, ausente (39).

Para essa conclusão, valho-me de estratégia análoga a Eduardo Viveiros de Castro e das visões de Davi Kopenawa sobre a queda do céu, para quem os indígenas estariam vivendo uma espécie de pós-mundo, uma vez que aquele que conheciam e o habitavam fora inteiramente destruído com a chegada dos brancos e o consequente genocídio colonial. Esta concepção do mundo pós-apocalíptico, daqueles que parecem viver em um estado de ausência, será objeto de investigação futura em um próximo artigo, especialmente sobre as construções depois da vida da mais eminente discípula de Ito, Kazuo Sejima. Ficamos, por enquanto, por aqui.

No momento histórico no qual esse artigo foi escrito, na primeira metade de 2020, em meio a explosão pandêmica do Covid-19 pelo mundo, o tempo e espaço para despedida dos mortos e vivência do luto tem nos sido – por contingências sanitárias estipuladas em consenso científico – sistematicamente negados. Corpos desaparecem em crematórios, sem sequer atestado de morte. Enquanto esperam resultados de exames que podem nunca sair, a causa da morte permanece indefinida. De acordo com rígidos protocolos hospitalares, parentes não podem visitar os pacientes em seus leitos de morte e, com sorte, ganham dois minutos para ver o corpo. Tão sério quanto a vida interrompida dos milhares (talvez milhões?) de seres humanos, é o trauma sobre despedidas não vividas, homenagens não prestadas, funerais não realizados, túmulos nunca construídos.

A noção de monumentos surge como celebrações das mortes. De Stonehenge aos ossuários fascistas até os cemitérios no centro das cidades contemporâneas, cada momento histórico encontrou sua forma de edificar construções para os antepassados e rememorar a morte, mesmo em suas dimensões mais abstratas. Nesse contexto, como uma celebração individual e cotidiana, a White U materializa a idiossincrasia do luto e da morte.

Para processar o presente e rememorar o passado, cada indivíduo cria seus próprios rituais, seus próprios templos, seus próprios altares. Em uma sociedade na qual a dor precisa ser constantemente suprimida, imagina-se plausível não lidar com a morte, escondê-la, negá-la. Mas mais dolorido do que o luto, é não vivenciá-lo. Quando essa possibilidade se torna norma, lei, a construção de pequenos monumentos para a morte retoma seu carácter fundamental e emancipatório. Retomar o direito ao luto e o reconhecimento do nosso pertencimento – todos, como indivíduos, insubstituíveis – a uma comunidade, mesmo que em uma escala planetária. Dar-se a possibilidade de viver o luto é submeter-se a transformações sem antever os resultados (40). É aqui que acredito que podemos pensar uma arquitetura para o futuro.

notas

1
Segundo dados do World Bank. Entre 1967 e 1971, o Japão divide a segunda posição com a Alemanha, assumindo a vice-liderança do PIB mundial a partir de 1972.

2
ITO, Toyo. We ask Kiyonori Kikutake, ‘Teach Us to Outgrow Our Madness’. Kenchiku Bunka, v. 30, n. 348, out. 1975. In DANIELL, Thomas. An Anatomy of Influence. Londres, AA, p. 97).

3
DANIELL, Thomas. Toyo Ito: Tarzans in the Media Forest: Selected and with an Introduction. Londres, AA Publications, 2011.

4
ITO, Toyo [1971]. The Logic of Uselessness. In DANIELL, Thomas. Toyo Ito: Tarzans in the Media Forest: Selected and with an Introduction (op. cit.).

5
ITO, Toyo. 1971-2001. Tóquio, Toto Publishing, 2014.

6
O elemento estranho na ambientação ficaria por conta dos tapetes coloridos com padrões de desenhos vinculados a Arte Pop norte-americana, em especial ao arquiteto californiano vernacular Charles Moore, uma figura cativa nas revistas japonesas dos anos 1960 que publicavam a produção estrangeira.

7
ITO, Toyo. The Logic of Uselessness (op. cit.).

8
A ligação entre a White U e a tragédia pessoal de Nobuko Goto e suas filhas não seria sequer mencionada nas primeiras publicações da casa. Apenas em 1998, com novos artigos e monografias sobre Ito que o vínculo entre a morte e seus símbolos nesse projeto se tornariam latentes.

9
FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia. São Paulo, Cosac & Naify, 2012.

10
Visitas anuais ao cemitério ganham o nome de Ohaka Mairi.

11
Sobre esses rituais, recomenda-se o filme O Funeral. Direção Juzo Itami. Japão, 1984. 124 min., cor, som.

12
A casa se insere dentro de projetos residenciais específicos feitos nos anos 1970 no Japão (tais como a Azuma House de Tadao Ando) que procuravam, deliberadamente, negar a cidade.

13
NOBUHIRO, Tsukada, Reproduction. In SCHNEIDER, Ulrich. Toyo Ito. Blurring architecture 1971-2005. Milão, Charta, 1999, p. 81.

14
ITO, Toyo. Mort D’une Maison. L'Architecture d'Aujourd'hui, Paris, abr. 1998.

15
Há uma impossibilidade de tradução do termo “lag” (usado na tradução de época) do inglês para o português. Lag assume conotações como descompasso, retardo e lentidão. Sugere-se assim um possível descompasso do tempo, como um fuso horário dilatado e desajustado, quase uma viagem no tempo, onde a memória predomina e quase toca a realidade.

16
ITO, Toyo. White U. Japan Architect. Shinkenchiku, Tóquio, abr. 1977.

17
ITO, Toyo. The Virtual House 19/20. Nova York, Anyone Corporation, 1997.

18
A porta que dá acesso ao pátio interior e que se conecta com o jardim de fundo da White U não seria assim essa pequena distância entre o começo e o fim do Ensō?

19
ITO, Toyo. About the Death of Domestic Dwellings. In SCHNEIDER, Ulrich. Toyo Ito. Blurring architecture 1971-2005 (op. cit.), p. 80.

20
Idem, ibidem.

21
Esse efeito inclusive dialoga com a recorrente imagem política de esperança, como evocada por Leonard Cohen nos versos escritos no final dos anos 1980 após a queda do muro de Berlim (“There is a crack in everything/ That's how the light gets in”).

22
“Usei o branco monocromático na zona de fruição porque queria criar o espaço como um tipo de papel branco no qual se pode desenvolver a distribuição de diferentes símbolos. É o branco que carrega nada, um branco que é vazio e oco. [...] Tenho respeito pelo branco, porque o branco intima branco. Como uma superfície curva evoca outra, então o branco detém um poder mágico de intimar a si próprio”. ITO, Toyo. White U (op. cit.).

23
O filme A Partida retrata a trajetória de um um violoncelista desempregado que encontra trabalho apenas como nokanshi, profissão hoje estigmatizada no Japão de preparação de corpos para cerimônias fúnebres. A Partida. Direção Yojiro Takita. Japão, 2009, dir. 131 min., cor, som.

24
ITO, Toyo [1977]. Signs of Light. In DANIELL, Thomas. Toyo Ito: Tarzans in the Media Forest: Selected and with an Introduction (op. cit.).

25
“Nesses trabalhos existe sempre um ponto nas suas pinturas onde a luz coleta-se, e a região em torno desse ponto é mantida escura. Mesmo que o tema das pinturas se diversifique, o ponto onde a luz é coletada mantém-se sempre delicado e o observador tem uma impressão como se a alma humana se purificasse. Uma luz suave envolvida pela escuridão é uma impressão impactante”. ITO, Toyo. About the Death of Domestic Dwellings (op. cit.)

26
NOBUKO, Goto et al [1998]. Nakano Honmachi no Ie. In ITO, Toyo. Conversas com estudantes. Barcelona, Gustavo Gili, 2005.

27
“Na Mountain Villa at Sengataki (1974), eu usei uma ponte de madeira de 20m ao longo de um eixo reto. A implantação dessa construção está totalmente envolvida por árvores, em um lugar de belezas naturais. A parede branca, iluminada por uma fenda de luz zenital em cima dela, se envolve em certa medida da cor verde das árvores do entorno. À noite, a lareira cortada em parte da parede, colore a superfície com uma luz quente e flamejante. Em outras palavras, a parede é uma espécie de tela na qual são projetadas abstrações de variadas expressões naturais. Em oposição à natureza verdadeira, essas abstrações dão significância para natureza frontal da parede”. ITO, Toyo. Black Recurrence: City symbol inside the city, Japan Architect. Shinkenchiku, Tóquio, jan. 1976.

28
Em 1978, na primeira matéria longa sobre a carreira de Ito publicada na Japan Architect (Shinkenchiku, jul.) um dos tópicos de sua obra se define como a “Superfície como uma tela”. Ali são publicadas imagens das filhas brincando com o jogo de sombras, escalando um móvel construído por escadas; uma clara homenagem de Toyo Ito ao móvel concebido por Shinohara para a Tanikawa House.

29
ITO, Toyo. About the Death of Domestic Dwellings (op. cit.).

30
ITO, Toyo. The Virtual House 19/20 (op. cit.).

31
NOBUKO, Goto et al [1998]. Nakano Honmachi no Ie (op. cit.).

32
Ito menciona que dois anos após o fim da obra, o verde já começava a sugir no pátio.

33
ITO, Toyo. About the Death of Domestic Dwellings (op. cit.).

34
ITO, Toyo. Mort D’une Maison (op. cit.).

35
ITO, Toyo. The Virtual House 19/20 (op. cit.).

36
“Imagine uma casa deserta – decorada exuberantemente na superfície: ela mata pessoas, emite energias vigorosas. Um monstro gigante de tijolos de extinção; um porco assado por inteiro; o mal definitivo do não intencional, inevitável massacre das massas. Ele [personagem do texto de Isozaki, o assassino profissional] disse que essa cidade precisa ser destruída o quanto antes”. ARATA, Isozaki. City Demolition Industry, Inc. South Atlantic Quarterly, v. 106 (4), Durham, out. 2007, p. 853–858 <https://bit.ly/2ArDImY>.

37
ITO, Toyo. Mort D’une Maison (op. cit.).

38
“Nas casas japonesas pré-modernas o conceito de puraibashii (privacidade) era estranha [...]; casas japonesas pré-industriais eram espaços fluídos sem privacidade. Esses eram todos espaços da família expandida, comunidade ampliada, produção de comida e artesanatos, diversão, refeições, educação, sexo e sono; tudo transcorria dentro de espaços programaticamente ambíguos, com fronteiras difusas [...]. Por meio das reformas em legislação, mídia e educação (no período Meiji), desenvolveu-se uma nova família nuclear, um novo modo de vida e um tipo de casa completamente novo, adaptado do ocidente; desenvolvida e difundida no Japão moderno, especialmente nas décadas seguintes a Segunda Guerra. Essas casas proporcionavam um ambiente calmo para a vida das relações conjugais e, portanto, dos deveres, a serem eficientemente geridos pelas donas de casa enquanto seus maridos trabalhavam nas fábricas e escritórios. [...] Novos bens de produção em massa, móveis e compartimentações, além de salas definidas e protegidas por portas e paredes sólidas [...]. Em um tempo em que o tipo de casa LDK se tornou difundido no Japão, Ito drasticamente contorce a planta da família nuclear como se a desfigurasse até sua inutilidade final ao torcê-la em um formato de ‘U’, e fechá-la para formar um pátio”. CARLIN, Brendon Nikolas. The Architecture of Homelessness: A Critique of the New York Museum of Modern Art’s Exhibition, A Japanese Constellation. The City as Project Research Collaborative, 29 jan. 2017 <https://bit.ly/2Akamao>.

39
Em sua análise sobre o Sanaa, Guilherme Wisnik (2018), em Dentro do Nevoeiro tateia essas nomenclaturas: “Em seus retratos mais conhecidos, Sejima e Nishizawa nos encaram com um olhar lívido e ausente, e com roupas neutras, cinza ou pretas, sobre um fundo branco, algo semelhante ao estilo calculadamente “sem estilo” dos produtos da loja japonesa Muji [...]. Espontâneas ou construídas, suas personas públicas demonstram uma frieza pálida, e uma desdramaticidade a espelhar os traços de sua própria arquitetura que, a meu ver, retrata de maneira vertical certo espírito do nosso tempo. WISNIK, Guilherme. Dentro do nevoeiro. São Paulo, Ubu, 2018.

40
Ver BUTLER, Judith. Vida precária: os poderes do luto e da violência. São Paulo, Autêntica, 2019.

sobre o autor

Gabriel Kogan é arquiteto (FAU USP) e professor na Escola da Cidade de teoria da arquitetura contemporânea. Desenvolve doutorado na FAU USP sobre arquitetura japonesa.

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